Adelita ou les exploits d’une fascinante rebelle

Née au lendemain de la Révolution mexicaine, une héroïne intrépide aux attributs virils a marqué l'histoire de la BD populaire. Portrait d'une poupée de papier qui n'a peut-être pas fini d'habiller les fantasmes...

Au Mexique, comme dans la plupart des pays à influence latine, la féminité et la virilité sont souvent vécues dans la société avec une intensité très particulière. Mais, comme ailleurs, dès les années 20, dans l’évolution de l’imagerie de la femme, les héroïnes libérées de la prison domestique vont être mises en scène aussi sérieusement que les mythes les plus anciens. La bande dessinée n’échappe pas à cet incontournable bouleversement; c’est ainsi qu’apparaissent des héroïnes de papier aux attributs supposément virils.

Forgées sur le même modèle que les héros masculins, les protagonistes féminines intrépides et courageuses vont rivaliser de bravoure. Adelita, nouvelle amazone des feuilletons populaires des années 40, va personnifier au côté d’autres personnages de papier, le modèle consensuel de l’émancipation.

Le mythe de la soldadera
Avec la Révolution, comme jamais auparavant et peut-être comme jamais plus par la suite, les femmes sont encouragées à exprimer leur féminité avant tout en tant que femme et plus uniquement comme mère. Enfin la possibilité leur est donnée de vivre une sexualité jusqu’ici réprimée et souterraine. C’est ainsi que le mythe de la «soldadera» ou «Adelita» voit le jour, femme indépendante, courageuse et assumant totalement sa féminité.

En réalité, la plupart du temps, ces combattantes n’étaient que des servantes domestiques et sexuelles. Elles ne pouvaient pas encore être autrement considérées qu’en rapport direct avec le traditionnel cliché masculin du séducteur à la virilité brutale; personnage que l’on retrouve dans toutes les armées, professionnelles ou pas, comme furent celles de la Révolution.
En revanche, elles avaient l’aura du nomadisme. Bien qu’assujetties au même rôle que les ménagères, elles étaient des aventurières. D’ailleurs la Révolution façonna aussi d’authentiques «guerilleras». Et l’urgence populaire et nécessaire à la création des mythes à la hauteur des temps nouveaux fit le reste.

Une idole comme au cinéma
Dans les années 40, les dessinateurs réchauffent la légende, et font de leurs «Adelitas» et «Valentines» des femmes d’autant plus séductrices et aguerries. Mais ce n’est que dans les années 50 que l’influence du style des comics américains est indéniable. C’est seulement alors que ces femmes fatales héritières directes des héroïnes de Caniff, devront beaucoup plus aux «vampiresses» cinématographiques comme Marlène Dietrich et Greta Garbo. Comme au cinéma, elles seront également l’objet de tous les fantasmes érotiques de l’époque.

Une des interprètes les plus inattendues au cinéma demeure certainement la chanteuse Chavela Vargas qui se prête au jeu en 1947.

Le feuilleton sentimental
Bien qu’elle soit capable de dompter les chevaux les plus hargneux et d’allonger d’un coup de poing majestueux le plus terrible des truands tout en exhibant avec force ses différents attributs féminins, pour ce qui est des sentiments amoureux, Adelita se comporte davantage en personnage de roman à l’eau de rose qu’en dévoreuse d’hommes. Enchanteresse, elle est surtout une fidèle amante. Son galant, «Juan sin miedo» (Jean sans peur) déserte sa propre série pour développer en parallèle ses aventures. A la recherche l’un de l’autre, se perdant pour mieux se retrouver, l’auteur ne permet leur réunion que sur quelques vignettes jusqu’à ce que d’opportunes rafales ne les séparent à nouveau.

Et si Adelita partait avec une autre?
«Saine et morale, les histoires tendres et humaines qui fondent tous les cœurs» promettent pourtant d’étonnantes confrontations. Une autre superhéroïne, la terrible «Tigresse des bas-fonds», tombera éperdument amoureuse du fiancé d’Adelita. Et ce que l’on interdit à Juan, la blonde Nancy l’obtiendra: devenir l’inséparable compagne d’Adelita.

Bien sûr, elles partagent non seulement d’innombrables péri-péties mais une tendresse toute particulière. L’évocation suspecte d’une affection lesbienne ne tient cependant qu’à la responsabilité de notre propre lecture. Mais lorsque sous les traits de José G. Cruz apparaît Valentina, que les lecteurs ont longtemps cru homme au fil d’innombrables épisodes, l’évidence de l’utilisation des fantasmes et clichés créés à partir de l’identité sexuelle de ses personnages ne fait que confirmer le jeu dramatique que l’auteur installe avec le lecteur. Il ira jusqu’à menacer d’abandonner les aventures de ses superhéroïnes lorsque celles-ci évoqueront l’heure de devenir mère «afin d’exaucer la maximale réalisation de la femme».

Les présences très suggestives de ces héroïnes fonctionnent comme autant d’attraits visuels pour les lecteurs masculins. Et l’exploitation de plus en plus évidente du sex appeal de celles-ci fera qu’automatiquement le genre érotico-rural envahira une presse moins morale.

Une poupée de papier
A toutes les époques et dans toutes les civilisations, l’image d’un corps sexué ou pas a toujours représenté l’aspect principal de l’évocation de la plupart des fantasmes.

Mais entre l’héritage contre lequel les générations n’en finissent pas de se battre et le défilé perpétuel que nous imposent les tendances de l’époque, chacun se voit avant tout confronté à la nécessité de s’approprier son propre corps.

Adelita, Marylin, Noémie ou les boys bands peuvent nous faire rêver. Mais la conformité qu’offrent ces figures aux canons de la beauté ne génère qu’un support limité dans l’approche des corps comme véhicules de nos fantasmes.
La nature fait quelques fois très bien les choses, mais après le monde que l’on nous propose, celui dans lequel nous vivons, il y a celui que nous pouvons créer.

Milton Cannif: (1907-1988 ) Auteur de bande dessinée américain. Génie du noir et blanc, entre ombre et lumière, il est considéré comme le Rembrandt du comic strip.

Source:
Tome trois de l’histoire de la bande dessinée au Mexique, (1934-1950) de Armando Batra et Juan Manuel Aurrocoechea, Edition Grijalbo, 1994.